Eve conçue avec une côte d’Adam, Galatée sculptée par les mains de Pygmalion… Ils sont nombreux les récits qui illustrent l’homme en créateur inspiré, la femme en muse passive. L’un est caractérisé par le regard du penseur, l’autre est regardée, habitée par une autre pensée que la sienne. Mais de la Révolution française à la Commune de Paris, la société patriarcale du XIXe siècle a vu progressivement émerger une figure toute nouvelle, celle de la femme artiste. Une revendication égalitariste qui est née dans les ateliers parisiens, provenant généralement… des femmes elles-mêmes.

Une muse ne doit pas traverser la toile

Déesse de la fécondité, Vierge à l’Enfant ou Sainte (Nitouche), les portraits artistiques n’enferment pas seulement la femme dans la toile, mais aussi dans une représentation patriarcale, prônant les idéaux de maternité, de chasteté et d’innocence. Cette figure en porcelaine, souvent nue (mais seulement par pureté) et féconde (juste par la grâce de Dieu) relègue la femme à n’être qu’un modèle désincarné, censé inspirer l’esprit des grands hommes. Difficile, en ce sens, de renverser la tendance en imposant un regard féminin qui existe en tant que tel, sans plus dépendre d’une domination masculine vieille de plusieurs millénaires.

Marie Bashkirtseff, L’Académie Julian, 1881

Si les femmes artistes ont toujours existé, elles ne sont embauchées dans les ateliers que pour produire des œuvres qui seront ensuite signées du nom du maître. De nombreux discours essentialistes et misogynes les condamnent ainsi à rester dans l’imitation, faute de pouvoir prétendre à l’originalité. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour que certaines d’entre elles apparaissent soudain comme des créatrices à part entière. Cela s’explique tout d’abord par l’abolition de la corporation des artistes en 1777, qui les affranchit d’une tutelle, suivi d’un nouveau décret leur permettant d’exposer librement dans les salons parisiens. Néanmoins, malgré de nombreux espoirs, la Révolution ne donne pas davantage de droits civiques aux femmes, et la Restauration n’arrange rien. Elles continuent à être cantonnées au cercle familial, loin des grandes carrières artistiques, n’ayant accès qu’à un enseignement amateur.

Refusées des écoles et des concours, elles sont également exclues de certaines formations essentielles, telles que le dessin de nu, réservé au regard chaste des hommes. Lorsque ces derniers se consacrent à des sujets nobles par la peinture d’histoire, le féminin est attribué aux genres dits « mineurs », comme les natures mortes. Dans ce contexte, les seules femmes appartenant à des familles d’artistes peuvent espérer vivre de leur art, à l’instar de la portraitiste Élisabeth Vigée-Lebrun ou de la peintre animalière Rosa Bonheur, qui dirigera dès 1849 l’École impériale gratuite de dessin pour demoiselles (actuelle École nationale des Arts Décoratifs) afin de former les jeunes femmes à devenir « des Léonard de Vinci en jupons ». Dans cet élan de solidarité, la sculptrice Hélène Bertaux crée également l’Union des femmes peintres et sculpteurs à Paris en 1881 pour assurer à ces artistes une meilleure reconnaissance auprès des institutions. Néanmoins, il faudra attendre le début du XXe siècle pour que l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris accepte les femmes dans ses cours et que celles-ci puissent participer au Prix de Rome.

De la copiste à la créatrice : revendiquer par l’art

Afin de revendiquer leur statut d’artiste, les quelques femmes qui parviennent à passer entre les mailles du filet comptent bien défendre une expression personnelle et féministe à travers leur art. Si elles étaient remarquées entre mille du fait de leur sexe, elles comptaient avant tout renouveler les genres artistiques. C’est un piège courant de parler davantage de la femme que de l’artiste, la reléguant encore à son image sans s’intéresser aux modernités de son œuvre.

Adelaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, 1785

Ainsi, la fin du XVIIIe siècle voit émerger les premiers autoportraits féminins. C’est en 1782 au Salon de la Correspondance que les peintres Elisabeth Vigée Le Brun et Adélaïde Labille-Guiard exposent pour la première fois un autoportrait les représentant en train de travailler. C’est un moment décisif, où la femme sort du carcan masculin pour devenir son propre sujet. Plus aucun obstacle ne vient détourner leur pinceau : elles font face à elles-mêmes comme dans le reflet d’un miroir. Et par cela, elles s’affirment comme des créatrices, la palette à la main, prêtes à défendre leur pensée souveraine. L’autoportrait n’est donc plus une affaire d’homme, tout comme les thématiques historiques et mythologiques que des peintres telles que Constance Charpentier désirent s’approprier au début du XIXe siècle. Soutenue par son maître David, elle expose dans de nombreux salons parisiens et connaît un certain succès avec La Mélancolie, une figure à l’antique associée à un paysage déjà romantique.

Camille Claudel, L’Abandon, 1888

Cette féminisation de l’art dans la première moitié du siècle fait peu à peu advenir un sujet féminin plus réaliste, éloigné des canons de beauté. Des peintres comme Marie Cassatt ou Suzanne Valadon prennent la relève en présentant des portraits féminins qui sondent la psychologie de leurs sujets, représentés dans des scènes de la vie quotidienne. Avec ses cernes noirs et ses couleurs franches, Valadon montre la nudité des femmes prenant leur bain dans tout le naturel de leur intimité. Le nu, qui était jusqu’ici défendu aux artistes féminines, devient un sujet privilégié pour se réapproprier l’image de leur corps, et par cela, de leur esprit.

À la fin du XIXe siècle, Camille Claudel ira plus loin en représentant le désir érotique des femmes dans plusieurs de ses sculptures, comme dans la lascivité très moderne du couple de l’Abandon, exposé à Paris en 1888. Une femme aux muscles saillants domine un homme agenouillé dans une posture très sensuelle. Sans jeu de pouvoir, cet entrelacement des deux corps montre un don de soi réciproque, qui ferait presque confondre les deux sexes. Bien que Camille Claudel ait longtemps été dénigrée par l’intelligentsia parisienne de l’époque, sa sensibilité créatrice en fait une artiste essentielle, qui est miraculeusement parvenue à s’assurer une postérité dans un récit historique intransigeant et avant tout masculin.

Romane Fraysse

Crédit photo de Une : Famille Vénus, Atelier Nadar, 1891

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